摘抄本语言与沉默
语言与沉默 论语言、文学与非人道 乔治·斯坦纳著李小均译 乔治·斯坦纳 GeorgeSteiner -.2.3 美籍犹太裔 文学批评家 此论文集完成于 在这部论文集中,斯坦纳主要讨论了二十世纪科学发展、泛娱乐化倾向以及纳粹暴行下,人文语言的失序和沉默。 加缪《鼠疫》 “鼠疫就是生活,不过如此。” 博尔赫斯《双梦记及其他》 “他第二天清晨醒来后便踏上漫长的旅程,经受了沙漠、海洋、海盗、偶像崇拜者、河流、猛兽和人的磨难艰险。” 《序言》 “在极权主义制度下,语言与它讴歌的危险谎言之间是什么关系?在大众消费者的民主制度下,语言与它重载的庸俗、模糊和贪婪之间是什么关系?语言,这种传统意义上用来表达有效关系的笼统用语,面对精确话语(如数学和象征符号)日益迫切的全面要求,将会怎样反应?我们是否正在走出语词至上的历史时期,走出文字表述的古典阶段,进入语言衰败、‘后语言’形式,甚至局部沉默的时代?这些正是我要提出的焦点问题。” “正是语言,将人从决定性的符号、从不可言说之物、从主宰大部分生命的沉默中解救出来。如果沉默将再次莅临一个遭到毁灭的文明,它将是双重意义的沉默,大声而绝望的沉默,带着词语的记忆。” 《人文素养》() “恐惧与唐突的细节灌满了想像力,借此表达出现代的恐惧。诗歌从来没有像现在这样被沉默勾引。正是在这匮乏和不确定性的语境中,批评有其谦卑但重要的位置。” “因为文学大肆宣扬鼓吹的黄金未来,与我们的实际经验吊诡地形成对比,所以浪漫主义已经不再是中心。16世纪和17世纪早期的语言,尽管常常看起来遥远复杂,但似乎更接近我们今日的话语。批评能使那些需要的变化成果丰硕、有鉴别力。它能从过去求得今日的天才所仰仗的东西。它能提醒我们,我们观点的变易,既不是自明的公理,也不是永远有效。伟大的批评家总会‘感到走在前头’;他要俯身在地平线上,为未来的认知语境作准备。随时,他会听到遗忘之声的回音,或先于他人捕捉到新声。在20世纪20年代,就有人感觉到,布莱克和克尔恺郭尔的时代近在咫尺,卡夫卡的个人梦魇在十年后会是公认的真理。这并不意味着选择赢家;它意味着知道,艺术作品的存在与时代有着复杂而暂定的关联。” “批评坚持认为,文学不是活在孤立中,而是活在许多语言和民族的碰撞交流之中。批评乐于见到相似或完全相反的例子。它知道一个重要的天才或诗学形式的刺激是以复杂的散射方式四处扩散。它是以‘哲罗姆的方式’扩张,知道语言之间没有精确对等,只有背叛。” “一首伟大诗歌,一部经典小说,挤压在我们身上,它们攻击、占有我们意识的稳固高地。它们对我们的想像和欲望产生作用,对我们的抱负和最秘密的梦想施加影响;这是一种让我们受伤的奇怪主宰。焚书的人知道他们在做什么。艺术家是不可控制的力量:自凡高以来,西方的眼睛看见松柏,无不注意到树梢上面冒出的烟火。” “好的阅读要冒巨大的风险。它会使我们的身份、自我变得脆弱。读了卡夫卡的《变形记》,却依然能够无畏地面对镜中的自己,这样的读者,也许从字面上说,能够识文断字,但在最根本的意义上,不过是白丁而已。” 《逃离言词》() “话语怎能公正地传递沉默的形态与活力?” “正是在17世纪,真理、现实和行为的诸多重大领域开始退出语言描述的疆界。17世纪之前,自然科学主导性的趋势和内容是描述性的,这样说大体正确。数学中象征记法的光辉历史源远流长,但数学也是可用于语言描述框架并在其中具有意义的语言命题的简略表达方式。数学思想是有些重大例外之处,但仍然受制于经验的物质条件,而经验的物质条件反过来听命受制于语言。在17世纪,这不再是惯例;一场革命开始了,这场革命彻底改变了人与现实的关系,彻底改变了思想的面貌。随着解析几何的公式化表达和代数函数理论的出现,随着牛顿和莱布尼茨对微积分的发展,数学不再是一种依赖记法,不再是一种经验工具。它变成了相当丰富、复杂、有力的语言。这门语言的历史是逐渐走向不可译的历史。把古典几何学和古典函数分析的过程回译成对等语或近似语,仍然存在可能。但是,一旦数学进入现代,开始显示出强大的自主观念,这样的翻译变得越来越不可能。高斯、柯西、阿贝尔、康托尔、魏尔斯特拉斯等人构想出的形式和意义的伟大建筑,以日益快速的步伐从语言中撤退。……高等数学涉及的许多空间、关系和事件,与感觉材料没有必然的关联,它们是发生在封闭的公理系统内的现实。你只有用数学语言来讲它们才有意义和规范性。这种数学语言,脱离了最基本的层面,不是语词语言,也不可能是语词语言。” “一切风格都有带来扭曲的可能:‘任何时刻都不要减损真实的框架,学术的任务就是去发觉并重构这真实;可惜没有这样的文学风格存在。’如果完全抛弃了风格,或者拥抱客观精确的幻想,这样的发掘照亮的只会是尘灰。” “从语词撤退的领域中,最为高调惊人的是哲学。古典哲学和中世纪哲学完全致力于维护语言的尊严和资源,完全致力于相信,只要用必要的精确和微妙操纵,语言能够让精神符合现实。柏拉图、亚里士多德、司各脱、阿奎那都是语词建筑大师,围绕现实建筑起陈述、定义和区别的恢弘大厦。他们采用的是不同于诗人的议论模式;但他们与诗人一样,同样认为,语词推断产生出对真理负责任的理解。” “斯宾诺莎极度天真地想把哲学语言变成数学语言。《伦理学》的结构自然就分成了公理、定义、证明和推论。每一组命题结尾都骄傲地贴上‘证明完毕’的标签。这是本独特的趣书,澄澈如作者为了谋生而磨制的镜片。但是它没有带来新东西,除了重复的自我镜像。它是精致的重复。语词不同于数字,本身不包括函数运算。加倍或平分,它们只会把自己的意义给其他语词或近义词。斯宾诺莎的证明只是确认,它们不是证据。但这种努力具有预示性。它用一个谜与接下来的哲学进行对质;斯宾诺莎之后,哲人知道,他们在用语言清晰语言,像切割工用钻石打磨钻石成型。语言不再视为通向可证真理的途径,而是像螺旋或镜廊一样,将思想带回到原点。” “莱布尼茨作为符号逻辑学的先驱,建立了一个极端简化但完全严格且自我统一的模式。他发明或者说假定了一种句法,避免了传统和用法带入普通语言中的含混和模糊。他借用数学中的归纳法和演绎法,用于其他思维模式,来验证这些模式是否有效。总之,他要跳出语言,使哲学研究的关键领域客观化。” “维特根斯坦是最伟大的现代哲人,也是最想逃避语言螺旋之人。他所有的著作都始于对语词和事实之间有无可验证关系的追问。我们称为事实的东西也许是一层语言纺成的面纱,覆盖在我们的心灵上,远离现实。维特根斯坦促使我们思考,当话语只是无限后退的过程,是由其他语词言说的语词,现实还能否被言说。维特根斯坦带着激情但严肃地探询这个谜底。《逻辑哲学论》著名的结尾,并没有如笛卡尔宣称那样,宣称哲学陈述有巨大的潜能。相反,它退出了传统形而上学的权威自信。这引出了同样著名的结论:‘显然,伦理学是不可言说的。’凭借维特根斯坦的洞察力,似乎与其说沉默是一堵墙,不如说它是一扇窗。跟随维特根斯坦,正如跟随某些诗人,我们从语言中望出去,看到的不是黑暗,而是光明。任何读过《逻辑哲学论》的人都会感到这本书中沉默的奇特光芒。” “凡高宣布,画家不要画他所见,而要画他所感。所见的东西能够转化为语词,所感的东西也许在某种意义上先于语言或外在于语言。它只有用特定的颜色话语和空间结构话语才能表现。非客观和抽象艺术拒绝了语言对等的可能性。” “古典奏鸣曲或交响乐,无论如何都不是一种语词表现形式。即便在非常简化的例子中,在调性和特定的语词意义或情绪之间,也没有单方面的对等。但是,在古典形式的音乐结构中,存在某种时间语法或表达,的确与语言进程相似。语言不能翻译奏鸣曲的双重结构,但是,主题的延续、主题的变调以及结尾的要点重述,的确有效传达了与语言相似的经验秩序。现代音乐没有显示出这样的关系。为了实现某种完全的独立自主,现代音乐断然偏离了可理解的‘外部’意义范畴。它拒绝听众辨别意义,或者更准确地说,它拒绝听众将纯粹的听觉印象与任何语词化的经验形式联系在一起的可能。” “在17世纪之前,语言的王国几乎包括了全部的经验和现实;而在今天,它只包含非常狭小的一块领地。它不再表达一切重要的行动、思维和感觉模式,也不再与这些模式有关。现在,意义和实践的大量空间属于非语词语言,如数学、符号逻辑、化学或电子关系的方程式。其他领域则属于非客观艺术和具象音乐的子语言或反语言。语词的世界已经萎缩。除非使用数学语言,否则不能谈论超限数;维特根斯坦暗示,在现有可用的话语范畴中,不应该谈论伦理学或美学。” “为了让更多的读者理解,现代大众传媒已经使英语退化到半文盲的状态。在莎士比亚和弥尔顿的语言所属的历史阶段,语词能够自然控制经验生活。今日作家用的语词往往更少、更简单,既是因为大众文化淡化了文学观念,也是因为能够由语词给出必要而充分阐述的现实的数量在锐减。” “语言有自己的生命;在某种意义上,语言的生命不只是比喻说法,它暗示着疲惫和堕落这些概念与语言本身相关,而不仅仅是与人们使用语言相关。当语言从道德生活和感情生活的根部斩断,当语言随着陈词滥调、未经省察的定义和残余的语词而僵化,政治暴行与谎言将会怎样改变一门语言。” “艾森豪威尔总统在新闻发布会上讲的英语,像新型洗涤剂推销员用的语言,目的既不是沟通他对国民生活的真知,也不是提升听者的心智。它是故意要躲避或掩饰意义的需要。当对放射性辐射尘的研究被取名为‘阳光行动’时,这个共同体的语言已经陷于危机。” “诗学危机开始于19世纪晚期。它源于意识在精神现实的新感觉和修辞诗学表现的旧模式之间出现的鸿沟。为了表现向现代感受力敞开的意识财富,许多诗人力求摆脱传统句法和定义的束缚。兰波、洛特雷阿蒙、马拉美努力恢复语言的流质和暂定性;他们希望将魔力(编织前所未有之物的力量)还给语词;当语言仍然是魔术形式时,它有这样的魔力。他们意识到,传统的句法将我们的认知安排成线性和一元性模式。正如布莱克、陀思妥耶夫斯基、尼采和弗洛伊德所示,这些模式扭曲了潜意识力量的作用,压制了丰富多彩的精神生活。在他的散文诗中,兰波设法将语言从因果律的内在束缚中解放出来,在原因和事件展开之前,结果就以非次序的形式同时出现。这成了超现实主义的典型手段。马拉美的语言主要不是交流行为,而是进入私人神话的模仿行为。马拉美用古怪神秘的方式利用流行语词;我们认识这些语词,但它们却背离了我们。他们虽然创造出伟大的诗歌,但他们的观念充满危险。要起到作用,新的私人语言背后必须有天才的压力;仅仅才能,一种太容易得到的东西,是办不到的。” “小说《维吉尔之死》由四部分组成,每部分代表着四重奏的一个乐章。事实上,有迹象表明,赫尔曼·布罗赫写作的时候参照了贝多芬晚年某个四重奏的结构。在每个‘乐章’中,小说的节奏都意图折射相应的音乐节拍。比如,在灵巧的‘谐谑曲’中,情节、对话和叙事以快节奏前进;在‘行板’中,赫尔曼·布罗赫的风格缓慢下来,进程漫长而曲折。最后一部分是真正交待维吉尔之死的段落,它是一次惊人的表演。在解放传统叙述的束缚方面,它超越了乔伊斯。语词完全是在连绵的复调中流动。议论的线索正如弦乐四重奏一样交织穿插;赋格发展中的意象每隔一段时间得到重复;最后,当历史记忆、现实意识和未来预言加入到单一的宏伟和弦,语言郁积而成的模糊感突然迸发。事实上,整部小说都在努力超越语言,寻找更准确传达意义的精致方式。在最后一个句子中,诗人跨进了死亡,意识到完全外在于语言的东西,也是外在于生命的。” “现代文学主流已经顺水推舟。海明威的风格,这种有着无数模仿者的风格,是对语言可能性减少的聪明回应。高度人为制造出的简洁含蓄,这种风格将福楼拜‘每个字恰如其分’的理想退化到基础语言的水平。你可以崇拜,也可以鄙夷。但是,无可置疑,这种风格背后是最狭隘的文化资源观。” 《沉默与诗人》() “希伯来犹太神话和古希腊罗马神话中都有古老恐惧的印迹:倒塌的通天塔,碎尸万段的俄尔甫斯,为获洞见而牺牲眼力的先知,痛遭杀戮的塔米里斯,剥皮之后在风中泣血的玛耳绪阿斯。这些都表明,人类语言中神秘的愤怒感先于历史记忆。” “借用易卜生的意象:用锤子一敲,沉默的矿石就开始了歌唱。” “弗洛伊德忧郁地暗示,人类有一种回到从前的渴望,暗自希望重新沉浸在无言的最初有机生存状态;列维-施特劳斯推测,人类普罗米修斯式地盗来天火(选择熟食而不是生食),掌握语言,包含了一种自我流放的欲望——离开自然节奏和无名状态的动物世界。” “语言如此奇怪地与火相似,但它的地位比火更高,因为它是人类反叛诸神的核心力量。借助语言,人类可以模仿或者挑战诸神的特权。尼姆鲁特塔是由语言建成;坦塔罗斯爱传播流言,用语言之舟将诸神的秘密带到大地上。根据新柏拉图主义和《约翰福音》的比喻说法,太初有言;但是,如果这种逻各斯——上帝的行为与核心——归根到底是完全的交流,也即创造出自身内容和真实存在的言词,那么,如何理解人是会说话的动物?人也创造了语言,而且用语言进行创造。在包罗一切的逻各斯和我们碎片一样创造出世界的鲜活话语之间,除了相互折磨和背叛之外,是否还有可能共存?把人同动物区分开来的语言行为,在与神的争斗中并未同时超越了人?” “在诗人身上,这种含混性最为显著。正是诗人守卫并繁衍着语言的活力。在诗人那里,古老的语词保留着共鸣,新生的语词则从个体意识活跃的黑暗中提升到集体的光明中来。诗人危险的行动与诸神相仿。” “诗人创造出新的神祇;诗人保护着人类:阿基琉斯和阿伽门农永远活着,埃阿斯在巨大的黑暗中仍在生气,因为诗人用语言筑成堤坝来阻挡遗忘,诗人的语词挫伤了死亡锋利的牙齿。我们的语言中有将来时——这本身就是一件光辉的事,是对死亡的一种颠覆——所以,先知,预言家,那些能把语言的活力发挥到极致的人,能够看透未来,用语言来超越死亡。他们为此行为——预言既意味着预测,也意味着僭越——付出了惨重的代价。” “言说、承受在沉默的创造中人类的独特与孤独,是危险的。诗人以其独具的语词力量去言说,尤其危险。因此,当阿波罗近在咫尺,诗人比其他人也许更能感受到沉默的诱惑,在沉默中寻求庇护。渐渐地,语言创造力中的这种矛盾性,这种与诸神对抗的观念,成为西方文学中频繁出现的喻说。从中世纪的拉丁诗歌到马拉美和俄国象征主义诗歌,一个常见的母题是人类语言必然的缺陷。这是对超越语言之物的重要暗示,对等待越出人类话语疆界的诗人之物的重大暗示。就其技艺的本质而言,诗人延伸了语言,但他必须提防不要像浮士德博士那样过度延伸。诗人语言魔鬼般的创造性触及了上帝之城的堡垒;他必须明白什么时候该后退,否则就会像可怕地接近太阳的伊卡洛斯那样,由于不自量力地靠近了更大的逻各斯,玩火自焚。语言有它自己的边界,语言与另外三种表现形式——光线、音乐和沉默——接壤,正是这个事实,证明在世界的织体中有一种超验的存在。正是因为我们没有办法再往前行,因为语言神奇地抛下了我们,所以我们才体验到的确存在一种神义,高于我们,围绕着我们。存在于人类语言之外的是神的雄辩。” “哲人选择沉默,因为其思想的不可言传,或因为其听众还没有出现,这样神秘的策略古已有之。” “随着兰波的出现,诗歌对现代都市的自由提出了要求,并且被赋予了这种自由:无方向、技术自主、自我指涉、隐蔽修辞等特权,这些几乎就是20世纪诗歌的风格。就像塞尚在苹果上留下了他的指纹一样,兰波在语言上、在现代诗人的名与实上,留下了他的指纹。荷尔德林的沉默并不是被解读为对其诗歌的否定,相反,在某种意义上,它被解读为对其诗歌的展开,是其诗歌逻辑的自动延伸。我们能够感受到,他诗里行间积蓄起来的沉默力量是其诗歌创造力的基本要素。正如空白如此明确地成为现代绘画和雕塑的组成部分,正如间歇性沉默是韦伯恩作曲中内在的成分,在荷尔德林的诗歌、尤其是他后期的零篇断章中,空白部分是他完整的诗学行为中不可或缺的成分。他在沉默中的死后生活,就和尼采一样,象征着语言超越了自我,象征着语言不是以另外一种媒介实现自我,而是在与语言相呼应的对立面和对语言进行明确否定的沉默中实现自我。兰波放弃语言则被认为是另一番意义。他选择沉默,意味着把行动提升到语言之上。‘那种不能走向行动的言词,’卡莱尔写道,‘那种甚至阻碍行动的言词,是世上的累赘。’” “重估沉默是现代精神里面最有原创性的代表性行为。” “当艺术作品被赋予了语言表达形式,因此就进入了一种既静止又公开的状态,就好似进了罗网,不断缩小,这种感觉并不神秘,尽管它袭用了传统神秘主义的论调。艺术,只要是公共交流的手段,就得分享表层意义的一套共同的符号;艺术必然会使个体独特的无意识创造力枯竭和泛化。最理想的状况是,每个诗人都应该有属于自己的语言,独自表达他的需要;鉴于人类语言的社会习俗化本性,那样一种理想的语言只能是沉默。” “在野蛮肆虐的时代,写作行为要么可能变得很轻佻,要么就完全不可能。卡夫卡以寓言的方式表现出这两种选择。” “他(维特根斯坦)的分析结论已经成为一个严酷的真理,对于诗人来说则是人性自我毁灭的警告。‘对于我们无法言说的,我们只有保持沉默。’” “只有鲜活的真理,语言才不能表达。” “帕兰(BriceParain)认为,‘语言是通往沉默的门槛。’勒菲弗尔(HenriLefebvre)发现,沉默‘立刻存在于语言当中,无论是在近处还是远处’。他关于语言的大多数理论都建立在模式化的沉默之上,否则就使用一种连续、因此是没法破译的语言符号。沉默‘是普通语言之外的另一套语言’,但它是有意义的语言。” “对于诗人来说,肢解自己的语言要比用自己的才华或漠然去美化非人道好得多。……语言,在野蛮之地,在暴行之时,不应该有自然生命,不应该是中立的圣殿。沉默是一种选择。当城市中的语言充满了野蛮和谎言,再没有什么比放弃写成的诗歌更有力。” 《教化我们的绅士》() “如果我们在读的这本书不能让我们醒悟,就像用拳头敲打我们的头盖骨,那么,我们为什么要读它?” 《毕达哥拉斯文体》() “当一种重要的文体衰落,其能量和刺激并没有完全丧失或迅速消散。它为新的模式赋予了生命。” “我们的文化见证了史诗和‘高雅’戏剧的兴衰,见证了诗歌从社会核心记忆功能或议论功能中撤退。现在,它正见证着小说放弃根本目标。但是,可能有其他文体,有其他表述形态,在暗中生效。在我们混乱的生活中(看上去具有连贯性的媚俗使之更加混乱),用于书写洞见的新表述模式、新语法或诗学正在出现。它们具有试验性和孤立性。但它们存在,如同大量据说聚集在物质周围混乱空间中的辐射能。它们的确存在,只是在一些相当孤立且又很少为人所理解的书中。” “走出语言,走向(我们称为逻辑的)新的关系,在更大的意义上,走向引诱现实进入短暂但鲜活的语词秩序的新句法。有些书,数量虽然不多,但在它们之中,散文与诗歌、戏剧声音与叙述声音、想像与纪实等传统分野是完全没有必要,甚至完全错误的。” “每种语言只与自己沟通,只与自身本性沟通。因此,有些新感觉和新东西要说的作家,必须在语言的粗糙表面上,或者只在语词、符号和语法的传统集合的一面上,敲打出自己的言辞。否则,他的声音怎能被人听见?” “赫尔曼·布罗赫认为,死亡有另一种语言。死亡的边界,语言哲学和形式逻辑(逻辑是精神的狂想曲,用于打量世界的一种方法)可以接近,但边界上立着维特根斯坦的告诫:不能言说的东西,我们必须将之归于沉默。” 《空洞的奇迹》() “有许多方式表明语言体内有了腐蚀肌体的病菌。原本灵活的精神行动变成机械僵化的习惯。词汇变得更长,语义变得更加含混。修辞代替了文采。行话代替了精确的通用表达。外来词或借用词汇不再被吸收进入本土语言的血脉。它们被生吞活剥,依然保持其外来入侵者的身份。所有这些技术上的失误造成了实质上的失败:语言不再使思想更清晰,反而使之更模糊;语言不再直接有效地表达思想感情,反而分散了感情的强度;语言不再冒险(一种活的语言就是人脑能够经历的最大的冒险)。总之,语言不再被经历,语言只被言说。” “随着复仇的圈子套在德国头上逐渐收紧,这些谎言的雪花累积成了猛烈的暴风雪。在空袭警报的间隙,戈培尔等声音在电波中安慰德国民众,他们将要发射‘巨型的秘密武器’。在‘第三帝国’的末日,希特勒走出地堡掩体,视察一排面色死灰的十五岁的新兵,他们是柏林的最后防线。当天的政令上说‘志愿兵’和精锐部队紧密地团结在元首的周围,战无不胜。噩梦在一个无耻的谎言中嘶的一声破灭。‘优等种族的雅利安人’被郑重其事地告知,希特勒正在前线的战壕里,抵御‘苏魔’(Red)对首都心脏的进攻。而事实上,这个小丑已经带着情妇死了,躺在混凝土浇筑的安全地堡里。” “语言有着巨大的生命潜力。它们可以吸收大量歇斯底里的、没文化的廉价词汇(奥威尔揭露了如今的英语便是如此)。但是,总会有一个断点。他们使用一种语言来构想、组织以及为贝尔森集中营辩护,使用这种语言来制订毒气室的操作规范,使用这种语言在12年精心策划的暴政中将人变成非人。语言总会发生一些变化。将语词变成希特勒、戈培尔和成千上万的党卫队使用的语词,提供恐怖和谎言。语词总会发生一些变化。有些谎言和施虐会残留在语言的骨髓里。刚开始可能很难发现,就像辐射线的毒性一样会悄无声息地渗透进骨内。但是癌症就这样开始了,最终是毁灭。语言不再成长,也不再清新。它不再具有过去那两大主要功能:提供我们称之为法律的人文秩序,传递我们称之为优雅的人性精华。” “尽管他们取得了个人的成就,但这些德国流亡作家捍卫不了他们遗产的自我毁灭。选择离开德国,他们可能维护自己的正直。他们目睹的只是灾难的开端,而非全景。正如一个选择留下的作家写道:‘你没有以你的尊严为代价。那么,你如何与那些用尊严为代价的人进行沟通?’曼、黑塞和赫尔曼·布罗赫在瑞士、加利福尼亚或普林斯顿写的作品今日在德国为人阅读,主要是作为一种珍贵的证据,在‘其他某个地方’,在希特勒的魔掌之外,还有一个特赦的世界。” “事实上,不久前德国观众被搬到舞台上的《安妮日记》所感动。但是《安妮日记》中的恐惧只是一个例外的提醒。书中并没有描写安妮在集中营内的遭遇。因为描写集中营生活的书在德国没有市场。忘掉过去。努力工作。创建繁荣。新德国属于未来。最近,当被问到希特勒这个名字对他们意味着什么时,许多德国学生回答说,希特勒建造了德国的高速公路,解决了德国的失业问题。他们听说过他是坏人吗?肯定听说过,但他们并不清楚为什么他是坏人。有教师试图告诉学生纳粹这段历史,但却受到官方的告诫,那些事少儿不宜知道。少数坚持这样做的教师,要么被开除,要么承受了来自家长和同事的重压。” 《君特·格拉斯札记一则》() “只要有适合的人吹哨,德国的牧羊犬就成了地狱的猎犬。” “格拉斯是年以来最强大、最有创意的德国作家。他像狂暴的巨人,大踏步越过轻言细语的抒情小册子文学。他技巧蕴涵的能量,他题材的篇幅,都令人难以想像。他就像一个行为艺术画家,在巨大的画布上摔跤、舞蹈,然后按照构思的最终逻辑,在画作上滚动。” “格拉斯知道,大屠杀后的德国作家不能对德语信以为真。它曾是地狱的语言。于是,格拉斯开始撕裂或融合语词。他把语词、方言、习语、陈词、标语、双关和引语统统倒进熔炉,生产出火热的熔浆。格拉斯的小说中有一种滂沱的黏液力量,充满了瓦砾和刺鼻的碎片。它把大地弄得鼻青脸肿、伤痕累累,成为生动的奇形怪状。通常,语言就是他遍体鳞伤的想像的主角。” “《狗年月》里最令人震惊的一部分就是对海德格尔哲学术语的致命模仿。格拉斯知道,德国高傲晦涩的哲学话语对德国精神的伤害有多深,对德国人清晰思维和言说的能力的伤害有多深。格拉斯就像捏住了德语字典的喉咙,想把德语旧词中的谎言和假话统统掐死,想用笑声和谐谑来清洗它们,使它们焕然一新。因此,他那毫无节制的啰唆,他那冗长得可怕的句子和大得惊人的词汇,往往并没能体现他对德语这门工具的信心;相反,它们传达出愤怒和厌恶,就像一个石匠在开采一块暗藏着沙砾的阴险石头。最后,他对错彩镂金语言的迷恋削弱了作品的形态和现实性。格拉斯的小说总是很长,声音也总是很大。他所讽刺的喧嚣暴行反过来感染了他的艺术。” 《K》() “借用卡夫卡的一则寓言故事来说,我们必须相信,批评的万里长城并不能禁锢小说,信使总会穿过批评的重重闸门而至。先前的隐私,起初拥有的感觉,不可复得。我们也不能模糊这个关键事实:卡夫卡投下如此庞大的影子,成为如此密集的批评产业的批评对象,正因为,或者只因为,他的意义迷宫用隐秘、困难的出口连接着现代感受力的大道,连接着我们最急迫、最关切的东西。否认卡夫卡迷宫的深切个体性是荒谬的,正是神奇地处于中心,卡夫卡的迷宫会迫使我们尝试进入之道,尝试采取不同的眼光。” “尼采和海德格尔只看到西方人文主义灾难像地平线上捉摸不定的乌云,卡夫卡则预言到了西方人文主义灾难的具体形态。” “正如卡夫卡在年写下的一条格言中说,‘有些人指着太阳的存在否认痛苦,而他指着痛苦的存在否认太阳。’对太阳的否定,隐含在卡夫卡对文学和他自己作品的暧昧观点中。他的彷徨让人想到《旧约》中经常出现的口吃之人为神意所困的母题,想起先知躲避‘言’的出现与苛求的母题。年,他对布劳德提到了:不可能不写作,不可能用德语写作,不可能换种方式写作。几乎还可以再加一种不可能:不可能写作。” “普立兹认为,卡夫卡对形式和文体的完美理想非常严格,不允许任何妥协。没有完成的小说和故事都是不完美的,因此必须销毁。但同时,对于卡夫卡来说,写作行为一直是他惟一的出路,逃避折磨他个人生活的枯燥与封闭。他在无解的悖论中追寻‘超越语词的自由,脱离语词的自由’,而这种自由只能借助文学才能实现。‘目标是有的,但没有路,’卡夫卡写道,‘我们称之为路的,其实只是彷徨。’在对《女歌手约瑟芬或耗子民族》最有启发但又引起争议的解读中,普立兹揭示出卡夫卡对艺术家必要的沉默态度暧昧。故事中叙述者的声音很不确定:‘迷住我们的是她的歌声,还是围绕着她脆弱细小声音的庄严沉寂?’” “卡夫卡深知克尔恺郭尔的警告:‘个人不能帮助也不能挽救时代,他只能表现它的失落。’他看到非人道时代的来临,而且勾出了它难以忍受的轮廓,但是,沉默的引诱——认为艺术在某些现实情况下微不足道、无济于事——也近在眼前,集中营的世界,是在理性的范畴之外,也是在语言的范围之外,如果要说出这种‘不可言说’的东西,会危害到语言的存在,因为语言本是人道和理性之真理的创造者和存载者。一种充溢着谎言和暴力的语言,不可能再有生命。诗人应该沉默吗?在这样一个时代,人人都像甲虫或耗子一样,吹出或挤出他们的痛苦之声,万物中最为人道的人文话语,还可能存在吗?卡夫卡知道,太初有‘言’;他问我们:结局会是什么?” “待在德语中的卡夫卡就像待在旅店中的旅人——这是他最主要的意象。这座语词的房间并不是他真正的房间。……这正是他独特的风格,他荒诞、赤裸、简洁的写作之后,具有构形的冲动力量。卡夫卡把德语蜕变为直接表达意义的光骨头,尽可能丢弃包裹着意义的历史、地域或隐喻的共鸣语境。从语言的基金中,从积累的语词弦外之音的存款中,他只提取完全用于个人目的的钱财。他将双关语放到战略的高度,因为双关语与隐喻不同,只在内心共鸣,只与语言自身的偶然结构共鸣。卡夫卡像斯宾诺莎打磨镜片一样打磨他的语词,一束精确的光线穿透语词而丝毫无损。但在他的氛围中总有一丝单薄和凉意。事实上,卡夫卡也许被看作是对可能存在的犹太天才的警告:只有在希伯来语中,而不是在其他借来的语言中,犹太文学才能生根。” “卡夫卡在年写到,‘我发现字母K令人生厌,几乎让人恶心,但我还是把它写下来;这个字母肯定是我的特征’。在人类情感和知觉的字母表中,字母K现在属于了一个人,不可更改。” 《勋伯格的摩西与亚伦》() “在某种意义上,上帝的确在用某种可能的话语言说。摩西对上帝的理解更加真实,更加深刻;但是,他的理解本质上是无言,或者只有极少数人可知。没有亚伦,上帝的意图就不可能实现;但是,通过亚伦,上帝的意图又会扭曲。这就是这部作品悲剧性的悖论:上帝的位格和人类的位格不平行、不可比,从而激发出形而上的愤慨。” “舞台上只有摩西一个人孤零零地留下。亚伦是对的吗?上帝那种不可思议、难以想像、无法再现的现实必须缩减为一个象征符号,缩减为金牛犊那样可以触摸的神物吗?如果真是这样,摩西所思所言(这两者对于摩西是一回事)纯属疯狂。企图表达他的想法就是一种犯罪。当小提琴进行半音阶下行齐奏之时,管弦乐陷入沉默。摩西大叫道:‘语言啊!我缺少语言!’然后颓然倒地,幕落。” “这是歌剧史上和现代戏剧史上最动人的戏剧时刻。它暗中影射了逻各斯,影射了没有出场但超越于话语之外的言,它把两种观点放进一个行为:一方面,音乐宣称自己是最完整的语言,承载着超验之能量;另一方面,20世纪艺术和哲学中都能够感到意义和交流之间存在鸿沟。” “摩西绝望的惨叫,他崩溃后的沉默,是认识到——正如我们在卡夫卡、赫尔曼·布罗赫和阿达莫夫的作品中也发现——我们的语言已经失败,艺术既不能阻止野蛮势力,又不能表现说不出口的经验。” 《一种幸存者》() “《出埃及记》中有两段文字可以帮助我们理解暴行。也许它们只是误译或插入《圣经》中的古老伪言。但它们可以像诗歌和隐喻一样帮助我,赋予逻辑想像残酷的可能性。《出埃及记》(4:24)中说:‘摩西在路上住宿的地方,耶和华遇见他,想要杀他。’” “公民身份并非是不可剥夺的权利,不是血与土做成的圣餐,而是他(以色列之前的犹太人)必须谨慎地与每个东道主反复协商的契约。” “民族主义是我们时代的毒液。它把欧洲推向了毁灭的边缘。它使亚洲和非洲的新兴国家像发了疯的旅鼠。宣称自己是加纳人、尼加拉瓜人或马耳他人,一个人就免除了许多烦恼。他不用挖空心思去想自己是谁,他的人性在哪里。他成了整齐划一武装起来的一伙人中的一员。现代政治中每一次暴民的冲动,每一次独裁的企图,都靠民族主义哺育,都服食了仇恨的药汤;这种仇恨使人类隔着一堵(柏林)墙、隔着十码之距的垃圾场,龇牙咧嘴、拔刀相向。” “这恰是马克思最能体现他是犹太人的地方,尽管他同时也在讨论犹太人身份消解的问题。他相信,阶级和经济地位没有国界,痛苦是人类共有的公民身份。他预言,随着工业技术侵蚀地方的自主性,革命进程将摧毁国界,结束国家之间的敌对状态。整个社会主义的乌托邦和历史辩证法都是建立在普世的基础上。……马克思错了,在这里,像在其他方面一样,他把人类想得太浪漫、太美好。民族主义是两次世界大战的主因和主要受益者。全世界的工人没有联合起来,相反,他们相互残杀。甚至乞丐也裹上了国旗。帮助苏联在年幸存下来的,不是社会主义理想和阶级团结,而是俄罗斯的爱国激情和全民族意识的怒吼。” “在某种意义上,以色列立国是一个悲伤的奇迹。赫策尔的犹太复国主义计划明显带有19世纪晚期兴起的民族主义的烙印。在非人道和大屠杀的灰烬中诞生的以色列不得不握紧拳头。没有人比以色列人有更强的民族感情。如果要以失去家园为代价,才能从门口的狼堆中捡回性命,强烈的民族感情就必不可少。沙文主义几乎是生存的必要条件。但是,尽管以色列的力量深入到每个犹太人的意识中,尽管犹太人的生存可能依靠以色列的力量,但这个枪支林立的民族国家,在一个拥挤的世纪,是一片痛苦的废墟,是一块荒诞的遗迹。它与犹太精神中最激进、人道的一些成分相抵触。” 《后记》() “‘当劫掠行为以意识形态为前提,以本质上是精神的世界观为前提,那么,其力度和持久性就无可比拟……纳粹不但拥有书籍,还拥有利剑,这就是它的强大威力所在。’那本书很可能来自歌德、里尔克,这是个重要但令人气愤的真相,我们必须说出来,我们必须继续宣扬对文化抱持的希望,似乎在打碎我们牙齿的时候,文化并没有在场。然而,如果我们不能逐渐理解一点卡普兰平静精确的情感,也许,打碎我们牙齿的时候,文化也会在场。” “被愚弄的希望能够比饥饿更快地摧毁人性。” “让人困惑的并不是东欧犹太人为什么没有进行更多的抵抗,为什么在剥夺了人性、武器和被饥饿蓄意摧残的情况下没有起来反抗(阿伦特的论点实质上缺乏想像力)。事实上,这是个非常无礼的问题。但是,那些在大屠杀时沉默不言之人,却经常这么问。真正应该问的是,卡普兰怎么就能够保持神志清醒,在特雷布林卡,加利维斯基和他的抵抗小组如何从堆积如山的腐尸中站立起来,与手持机关枪的纳粹党卫军进行殊死搏战。这里的奥秘是,即便只有一个人,也能够充分记住正常的人类生活,从他的同伴和他受尽凌辱的形象中辨认出人性。只有辨认出人性,才可能产生出反抗和最高认同。” “就像在博尔赫斯的寓言中,对于卡普兰日记或维瑟尔《夜》等作品,惟一最恰当的‘评论’就是逐行重新抄写,遇到死者的名字和孩子的名字就停顿一会儿,如同传统的《圣经》抄写员,碰到上帝神圣的名字时要停顿一下。” 《荷马与学者们》() “一个世纪前,编辑者只要认为是作品中一段较差的文字,就会毫不犹豫地括起来,归为穿插或伪作。现在,我们只要想到:诗人并不是永远处于最佳状态。荷马也有打盹的时候。” “荷马史诗的核心蕴藏着可能降临人类头上的最大灾难之一的记忆:城邦的毁灭。城邦是人类高贵的外在总和,在其中,他的条件是最彻底的人性化。当城邦被摧毁,人类被迫在大地上流浪,居住在旷野,某种程度上退回到野兽般的生活。这就是《伊利亚特》的主题。在整部史诗中,时而通过隐晦的暗示,时而借助声嘶力竭的哀嚎,回荡着一个可怕的事实:一个辉煌的古老城邦在大海边陨灭。” “叙事在非人的冷静中前进。诗人尖锐直接的眼光从来没有屈从于哀伤的要求。在《伊利亚特》中,生活的真相,无论多么严酷或吊诡,总是战胜了偶尔流露的感情。这在史诗的高潮时刻——普里阿摩斯和阿基琉斯的夜会——尤其明显。在地狱的深处,周围一片静谧。两人四目相对,诉说着无边的哀伤。他们的哀伤无可估量。讲完之后,他们感到了饥饿,于是坐下来饱餐了一顿。因为正如阿基琉斯提到了尼奥柏,‘她哭到精疲力竭时会记得吃东西。’没有任何一位诗人,甚至连莎士比亚也不例外,在如此悲壮肃穆的时刻,冒险写下如此琐屑的生活细节。” “在死亡的幽暗地带,赫克托担心谁来教他儿子抛掷长矛。回到黎明的光芒会穿越死亡的阴影。就在帕特罗克洛斯的骨灰近旁,希腊人摔跤、赛跑、掷标枪,庆贺他们的力量与活力。” 《莎士比亚年》() “我们辛苦找来向他致敬的语词,他都用过。我们寻找新的赞语,找到的却是他的回声。” “在《威尼斯商人》中,当罗兰佐告诉杰西卡,天上的星球‘在转动的时候都会发出天使般的歌声’,这正是宇宙音乐的学说,更进一步的推论是整个宇宙都有生命,充满和谐;这些观念经过中世纪、经过中世纪流传的关于毕达哥拉斯的传奇故事,可以追溯回遥远的古代。在《麦克白》中,当平叛的大军借助树叶的幕障,向饱受饥饿和瘟疫打击的罪恶城堡邓西嫩进发时,我们在这段情节背后隐约看到一种亘古的仪式,贫瘠黯淡的冬天与来临的‘绿人’春天之间年度战争。在莫利斯人的舞蹈中,在伊丽莎白时代村庄里戴角质面具的舞蹈中,这样的仪式获得了来生。一种传统的连贯性将伊丽莎白时代的整个世界图景——从顽石到流星——串联在一起,给予了伊丽莎白时代戏剧中的个人主义和激情动荡一个稳固的支点。然而,与此同时,数学、天文学、伽利略的物理学、环球航行等领域里发现的‘新大陆’正以疯狂的速度改造着生活和情感的地貌。伊丽莎白时代悲剧的英雄情节,淋漓尽致地展示了意志和野心,用戏剧化的方式传达了那个时代知识征服的压力。伊丽莎白时代的人们目不暇接地看着新地平线的涌现;跟随着马洛,剧作家们感受到空气中的电流。” “伊丽莎白时代的人们像劫掠西班牙港口一样劫掠希腊语、拉丁语、欧洲各国的世俗语言以及美洲的语言。他们借用了西班牙语中的brisa创造了breeze(微风);他们借用了葡萄牙语中的indigo(靛蓝),借用了马来语中的gong(锣)。当伊丽莎白时代戏剧中的一个悲剧人物坦言‘forlornhope’(希望渺茫)时,他其实是化用了荷兰短语中的“verlorenhoop”(溃败的军队),锡德尼和琼生等人在低地国家作战时对这个荷兰短语肯定听说过。不过,在文艺复兴时期,英语最为贪婪地劫掠了希腊语和拉丁语,在这堆古老的金子中,锻造出了自由人士的‘mettle’(英勇气概)——这个词最初在16世纪80年代进入英语的时候,还带着复杂的歧义和回声。正是在这时候,我们诸多政治、科学、艺术和哲学词汇都是从大量希腊语和拉丁语中转化而来,开始发挥作用。” “莎士比亚将语言运用到极致,超过了任何我们有充分记载的文人。我的意思是:绝大部分人本质上是抱着鲁莽功利的方式在使用语言,他们认为语词的意义固定单一。他们似乎认为话语的潜力能够固定下来,被放进启蒙读物,以及词汇基本用法的袖珍词典。然而,当我们接受了教育,从文学中了解到情感的复杂需要,我们便意识到,语言具有复调结构,在某个词中,在它出现的位置或重读中,潜藏着芜杂的意图和含义,有时甚至互相矛盾。我们逐渐变得警惕,除了最正式、最基本的语词之外,没有语词只有单一的对应意义。” “超现实主义者打出的口号有芥子一样辛辣的道理:如果诗歌要创新,如果我们想要重新找回当初在语言魔力之前的纯真,那么,就必须烧毁莎士比亚的作品。尽管如此,即使我们认识到莎士比亚的荣耀是多么沉重的负担,我们依然要向他致敬。” 《两种翻译》() “在法国新古典主义传统的严谨简洁风格中,人称的改变能够象征道德的覆灭。” 《马歇尔·麦克卢汉》() “印刷业帮助文艺复兴时期的欧洲孕育出经济抱负并使之正式成形。它为民族主义和文化优越性注入了新的力量。麦克卢汉推测,可以移动的印刷文字‘使人能够首次看见他们的本国语言,能够根据本国语言的疆界构想出民族的统一和力量:我们这些与莎士比亚操同样语言的人,必须自由,否则宁可死去。’活版印刷编排出的世界图景,使西方人成为一个单位:既是个人,又不是个人;既独特,又可以重复。用这种眼光来看,现代城市,这个拥挤而孤独的地方,不过是古登堡的银河系的产物和表现方式。我们在其间穿行,很少使用听觉、嗅觉和触觉等复杂多样的功能;当我们死后,我们的名字只在电话号码簿的活字印刷万神殿中短暂存留。” “正如麦克卢汉暗示,我们正在进入一个创造性混乱的阶段,每个地方的界限都在变得模糊。物理学和生物学已经超越了它们传统的边界,在‘中间地带’,比如,生物化学、分子生物学或物理化学,这些领域的轮廓并不固定、教条,正在诞生重要的成果。美国雕塑家考尔德的活动雕塑作品会问我们,就像它可能问亚里士多德或莱辛,雕像为什么不能动。小说以活页的形式出现,随意地夹在文件夹中;只要我们愿意,我们可以按照不同的顺序安排叙事。即兴创作和风险计算的因素正被引入现代音乐,一首管弦乐已被描述为‘一组可能同时出现的音调’。在现代生活的书中(古登堡的比喻),合叶正在松弛。但是,在叶芝看到‘混乱’来临的地方,麦克卢汉看到‘人类最伟大的时代’,从‘不同模式的人类洞察和视野之间的戏剧性冲突中’诞生出来。在当前的混沌之中,存在着认知新构型的可能,人类沉睡的感官、整合的能力、生命那黑暗而神秘的触觉,将会从封闭、被动的古登堡文化体系中解放出来。否则,一位伟大的君主就只能囚禁在狱中。” 《梅里美》() “没有这些人物,我们内在的过去将是装满无言死者的墓穴。从荷马和柏拉图魂牵梦绕的苏格拉底,一直到我们时代普鲁斯特笔下的夏吕斯男爵和乔伊斯笔下的布卢姆,我们一直在从虚构中获取现实的路标。在不灭的幽灵与活着的人之间的对话,给予了我们语词共鸣的力量。” “梅里美出生于年,成长于拿破仑战争高歌猛进的动荡时代。成年后,他和同代人发现世界已变得灰暗紧张。老人还在把持权柄,整个浪漫主义都希望在想像领域里重新捕捉从现实领域中驱逐出去的张力、雄辩和伟业。对于在19世纪20年代晚期成年之人,巨大的荣光已经抛在身后,在他们面前只有苍白的工业资本主义全盛时期。” “甚至在他最热烈的叙事中,也有一丝傲气,就像一个绅士,在饭后讲故事娱悦宾客,不惜屈尊自嘲。梅里美的典型手法——宣称他讲的都是别人讲给他听的故事——既是文学陈规,也有点自命不凡。在他紧凑、专业、盘根错节的艺术中,我们偶尔会碰到一个外行的尴尬。” “19世纪标志着叙事文学经典地位的终结。克莱斯特、爱伦·坡、史蒂文斯、列斯科夫以及梅里美,都属于最后一批纯粹意义上的说书人。在现代文学中,经过康拉德、詹姆斯、卡夫卡以及乔伊斯的作品所带来的重新评价,情节成为更具复杂意图的手段。故事本身已经降级成为意识形态、哲学或心理动机的载体。小说中的叙事或事件之链,退化成了现代小说大师悬挂意义的一条线。正如在詹姆斯和卡夫卡的作品中,虚构的故事往往消失在情节和象征结构中。” “我们睡眠之外的大部分时间都在喧嚣的旋涡中度过。每一刻,从报刊、广播和闪烁的荧屏中,信息像雪崩一样传来,吸引了我们散漫、肤浅的注意力。我们像被烟熏出巢穴的蜜蜂,嗡嗡地从一种噪音飞向另一种噪声,从一个标题飞向另一个标题。说书人古老的技艺需要凝固、甚至沉闷的空气。他倚赖白昼疲惫地走向夜晚之时内心漂起的渴望。在这种古老而醇厚的感觉中,我们不再感到无聊。现在,我们只感到痛苦、腻烦。每日的新闻,从四面八方砸向我们,将即时传递的震惊影像强加给我们,让我们沉浸于戏剧性的原始感情;这样的效果,任何经典故事都不敢奢望。只有耸人听闻的黄色小说或科幻小说才能够在促销刺激的市场上竞争。想像力已经落后于花哨的极端现实。” 《托马斯·曼的菲利克斯·克鲁尔》() “由于在公共场合的表现过于严肃,曼的作家形象有些僵硬。他的小说从生活中提取的是典型的严酷劳作与预言。因为它们来自高雅的宗教神话和民族神话,因为它们几乎立刻就从个人作品进入经典殿堂(德国人对他们伟大的艺术家像神一样尊崇,他们也同样尊崇他们的政治家),曼的著作像高塔一样压着自身。他逐渐认为自己已被扭曲成让人敬畏的东西,成为与自己无关的符号。他开始从读者和批评家的眼光来反思他作品的力量。因此,在曼的自我意识中,潜藏着雄辩和夸耀的压力。但是,克鲁尔不会埋没。在长久的沉睡中,戏拟与颠覆的种子已经成熟。《菲利克斯·克鲁尔》掩护了曼身上蔑视礼俗的天赋。同名主人公站在作家和作品之间,在他的纪念碑前放了一只由笑声编织的花环。” “法语中的pain不能简单等同于英语中的bread,这个温暖的法语词带着旱田和饥荒的回声。德语中的Heim不能简单等同于英语中的Home,这个德语词带着避难所、精神病院、工场的秘密回声,只不过经常躲在更令人激动的德语词Heimat和Heimatland之后,被家园一样的民族意识和壁炉一样的政治自豪感遮蔽。它们在英语中找不到完全对等的词汇。” “菲利克斯祖父的名字斯普雷斯特尔,就蕴涵了外表圣洁、内里腐化的主调。这个名字的字面意思就是‘发霉的牧师’。也许这个名字过于喜剧神秘:在摩泽尔的某个葡萄园,日落前采摘的发霉的葡萄,酿造出一种稀有的冰酒(法国人叫‘破落贵族’)。从发霉的贵族血统中,年轻的克鲁尔诞生,像晶莹的冰葡萄酒。” “乔治·卢卡奇认为,托马斯·曼是资产阶级危机的主要见证人。托马斯·曼用审慎、强烈的艺术真实地记录下那个重商的中产阶级政权的习俗、价值及其变迁;这个政权利用年到年间获得的工业利润编织出精细坚实的道德之网。托马斯·曼是巴尔扎克和左拉的后裔。在《布登勃洛克一家》和他早期中短篇小说中,在《魔山》热病后面家族城堡的闪光意象中,纪念的是保姆和镶金边的世界、父亲雪茄和小人儿海员帽的世界,是资产阶级法律的理想、身份和礼仪的理想。” “但是,身为伟大的艺术家,在他那里,真相的力量压倒了写作意图,曼表达出他对毁灭的预感。他听见咔嚓声音顺着秩序古屋的墙壁鬼影一样迅速地爆裂,他听到报死虫在咬着梁木。因此,他不顾自己贵族的倾向,一反信守的美学伦理价值,勇敢地讲出真相。正是这种勇气,给了《布登勃洛克一家》、《托尼奥·克罗杰》和《魔山》等作品结尾一丝怀旧但无情的反讽。《威尼斯之死》是一个时代的墓志铭。当曼在年开始续写《菲利克斯·克鲁尔》之时,资产阶级的价值体系已经倒在瓦砾之中,正如布登勃洛克现实生活中走过的街道。更糟糕的是:人们以克尔恺郭尔和尼采预见过的方式看到,自由主义、人文主义价值的辉煌大厦,艺术和文化的光辉建筑,从内部诞生出集中营的时代、原子弹毁灭的时代,似乎像是在神秘的自戕。为什么会这样?这对未来的西方意识预示着什么?这些是《浮士德博士》的主题。《菲利克斯·克鲁尔》在笑声的掩盖下回到了社会和道德危机的背景,像颠覆了悲剧情节的滑稽喜剧。” 《劳伦斯·达雷尔与巴洛克小说》() “这种风格就像马赛克。每个词都固定在精确明亮的位置。达雷尔用他的笔触,一点点地把他奇特的感觉语词镶嵌进意象图案,构成触手可及的暗示,如此精致迂回,以至于阅读完全成了感官理解的过程。这些鲜活的段落似乎在触摸读者的手,它们有着复杂的听觉和乐感,光线似乎在明亮的窗花格一样的语词表面嬉戏。‘哐当作响的紫色电车’带来的感官感受,完全像一个点彩派画师的杰作,将光线分散成细小精确的斑点,把视线里的一切元素重新组合成令人难忘的图案。” “在17世纪,布朗爵士把句子建筑成崇高的拱门,使语词回荡着响亮的门铃声。伯顿在《忧郁的剖析》中使用的主要手段与达雷尔一样:通过堆砌辞藻来丰富意义,把名词和修饰语组合成巍峨的目录表,供读者的眼睛像寻觅古玩一样快乐闪光。” “巴洛克式的叙事风格理想在目前颇受冷遇。现代人的耳朵受到的训练是去倾听海明威的简朴语词和刻意贫乏的节奏。现代作家反对维多利亚时期的繁复,转而膜拜简洁。他让日常话语变得精练,但保持了其本质上的单调。只需抽取‘亚历山大四部曲’中的一页来与海明威或格林的作品进行比较,就等于是将镶满黄金珠宝的拜占庭时期镶嵌图与一张黑白照片放在一起。我们不能用一方来对另一方作出公平判断。但这并不表明达雷尔是一个颓废的炫耀者,也不表明他的英语文学观就错误。我们也许会感激海明威和他无数的效仿者使语言变得冷漠和干涩,他们把直接的美德重新带回给小说。但他们付出了代价。” “达雷尔的风格不只是一种形式工具,它还包含了他的核心意图。‘亚历山大四部曲’都围绕着这样一个定律:理性的力量渗透不了行为和世界的终极真理。如果真理真的能够理解把握,哪怕是瞬间的彻悟,那么,洞见过程就是感官的完全吸收。” “达雷尔用来包围对象物的形容词,就像长长的闪光的阿拉伯式花饰,不只是在训练语词杂技。它们连续攻击事物的内在神秘,企图(经常气急败坏、充满戏剧性)用精确语词编织的网囚禁现实。达雷尔的感应力超强,他能感觉到光线、气味和声音的繁复变化。他是从变动不居之流上的倒影来看世界,他是从不断变化的季节、颜色和心情的万花筒中来捕捉城市的本性。他对亚历山大城的书写取得了辉煌的成就。达雷尔笔下的这座城市(当然,不是我们平常熟悉的那个埃及港口城市)是虚构建筑中的真正丰碑。在繁复与连贯方面,它堪与普鲁斯特的巴黎和乔伊斯的都柏林媲美。” “时间和行动就像尼罗河水一样川流不息。他让我们看到河流的深度和流速,他将石子扔进河水,打碎了月亮的倒影,但他不能用语词的筛子截断河水的奔流。” “达雷尔用戏剧化的方式表现了宽幅的感受力,但他对人物角色的塑造更为特殊。所有这些迷人的外国人都有相当高的智力;他们用抒情力量和无穷精妙的手法表达情感,他们一直意识到自己的生活比普通人的生活更敏锐、脆弱。他们是从同样易碎的玉石上切割下来的产品,像经过巧妙排列的镜子一样互相映照。在整个情节中,镜子起着重要的象征作用。这是个危险的作用,因为尽管镜子繁殖着形象,并将形象拖入镜中,但它们也将形象与外界隔绝。在达雷尔的笔下,甚至连大海也是纳喀索斯的池塘。” 《马克思主义与文学批评家》() “在苏联,正统派打着日丹诺夫主义和斯大林主义的美学幌子,颐指气使,装腔作势。正是他们,借助政权发起了有史以来最成功的运动,争取或摧毁了文学想像的中坚力量,造成了最可悲的后果。只有那些出于职业利益进入斯大林时代官方批评刊物和国家出版物之人,才能完全意识到纯文学和批评艺术会堕落到多么不人道的空洞程度。这是绝望的单一模式:无休止地讨论这篇小说或那首诗歌是否符合党的路线;作家不断进行严厉的自我批评,没有认清形势,在社会现实主义方面立场‘错误’;小说、诗歌和戏剧不断接到要求,应该铸造成‘无产阶级的武器’;作家的任务就是歌颂‘正面英雄’,作品中容不得一丝色情或风格的暧昧,有时甚至到了歇斯底里的洁癖程度。确切地说,日丹诺夫主义的理想是将文学退化为集权主义机器中的‘齿轮和螺丝钉’。” “修正派包含了更广的态度和价值——从早年的威尔逊(威尔逊的马克思主义观本质上是丹纳的历史社会决定论的延伸)到阿多诺(阿多诺在很多时候接近正统)。修正派(我们不妨称他们为‘恩格斯主义者’)的共同点是什么?要言之,他们相信文学根本上受制于历史、社会和经济力量;意识形态内涵和作家可表达的世界观真正构成了文学判断行为;对于强调诗歌创作的非理性和‘纯形式’要求的美学理念,都深表怀疑;最后,他们倾向于议论中使用辩证过程。但无论对辩证唯物主义的忠诚度如何,修正派的艺术批评都很 |
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